29/8/14

LA CRACKIFICACION

* Publicado en suplemento cultural Laberinto de diario Milenio, México, 30 de agosto de 2014.

LA CRACKIFICACION

Entre los narradores mexicanos nacidos a partir de los años setenta se busca lo post-norteño. La literatura del norte es aquello con lo que se desea “romper”, ya que cambió temáticas, estilísticas, formas y sujetos que terminaron siendo indeseables por poner en riesgo la identidad del escritor mexicano tradicional.

Los nuevos narradores mexicanos desean romper con la literatura del norte. ¿Y qué se desea continuar? El Crack.

El Crack no tuvo obras maestras —libros que exploran un aspecto desconocido de la forma o el hombre— pero sí éxitos: En busca de Klingsor de Volpi y una larga lista de obras menores (en el buen sentido de la expresión y, a veces, en el intento fallido de alcanzar más lectores).

Pero su mayor legado no son sus libros sino su forma de concebir la literatura: lo post-boómico profesional sin tensión con el mercado o la forma canónica mexicana (la literatura revolucionaria… institucional).

El Crack más bien se caracterizó por facturar obras literarias que dicen romper con lo nacional pero curiosamente terminan representándolo. De nuevo, Volpi es la mejor encarnación de esta paradoja.

Si revisamos su trayectoria, el Crack ha mantenido una política literaria conservadora, sin entrar en conflicto con el campo literario o el gobierno en turno.

Se anunciaron como una ruptura pero en lo literario más bien fueron un aeropuerto internacional entre una literatura mexicana y otra literatura mexicana.

En el paso de un siglo a otro, Carlos Fuentes se convirtió en el escritor que cumplió los manifiestos del Crack; y el Crack manifestó querer convertirse en Carlos Fuentes.

¿Entonces fue ruptura con qué? Quizá con la Onda o Fadanelli —que fueron mayor ruptura— pero no con el canon.

Fuentes y el Crack deben verse como dos variantes de un mismo tipo de literato mexicano tradicional, que no es ni virtud ni defecto sino, simplemente, lo “respetable” y, en este estado de cosas, lo “prudente”.

Si miramos sus resultados, el Crack fue exitoso. Son referencia internacional; tienen un buen número de títulos entre sus miembros y dejaron una forma de pensar la prosa y un estatus intelectual y presencia que los escritores mexicanos posteriores desean.

Externamente, la clave del Crack fue ser una novedad sin ser una ruptura con los valores del mercado (real y posible); internamente, su clave fue proveer de estabilidad al sistema.

Entre los narradores nacidos en los años setenta u ochenta, entonces, nadie habla hoy de querer ser post-Crack; al contrario, su secreto es querer repetir el perfil del Crack, con una innovación: tener a Krauze más de su lado.

Algunos nombres se han propuesto para escritores setenteros y ochenteros (a quienes, por cierto, ya les llegó su hora o, mejor dicho, parece que ya se les pasó).

Pero propondré otro: los Crackificados.


22/8/14

HERBERT Y LA DIVISIÓN ¡ENTRE! LOS NORTES

* Publicado en suplemento cultural Laberinto de diario Milenio, México, 23 de agosto de 2014.

HERBERT Y LA DIVISIÓN ¡ENTRE! LOS NORTES

Hace poco Julián Herbert charló en la Cátedra Alfonso Reyes del Instituto Tecnológico de Monterrey acerca de “La literatura y el norte de México”. 

Aseguró que la “Nación” no debe preocuparse: no existió literatura del norte.

Acapulqueño residente en Coahuila, hoy Herbert niega que exista una literatura del norte de México y, para paz mental de algunos, dice que lo norteño fue un branding.

Aclara —el video está en YouTube— que fue un norteño por branding y hoy es un branding post-norteño.

Lo que dice Herbert es falso pero creíble. ¿Cuántos pueden conocer realmente la historia literaria de los nortes?

Herbert ignora o —peor— finge ignorar que la literatura del norte tiene décadas de historia, y está dispersa, fragmentada, malentendida y es abundante y multiforme.

Solo ignorándola o desdeñándola se puede creer lo que Herbert generaliza, oculta o tergiversa.

Las mejores obras de poesía, narración, ensayo, teatro escritas en el norte casi no circularon fuera.

Herbert omite mucho. Por ejemplo, a Rafa Saavedra, a quien ha imitado tanto. ¿Por qué? Saavedra no fue comercial. Así hace con docenas de distintos nortes.

Si no lo menciono, por ende, ¡no existe! Regla de oro de la crítica centrípeta.

E insiste que literatura es branding.

¿“Vender un producto” es el criterio de escritores?

Depende de qué tipo. De quienes persiguen modas y ventas, probablemente, sí.

En los escritores verdaderos, no.

Herbert remata diciendo que (según Gatopardo) es parte del Golden Age coahuilense.
Imprecisión, triunfalismo y poco espíritu crítico.

Para entender lo que Herbert dice (y lo que no dice) hay que tomar en cuenta una ruptura de tuerca: hemos pasado de la División del Norte a la división entre los nortes.

Herbert dice que hay diferencias entre escritores del noroeste y los del noreste y asegura que él como noresteño se siente más cerca de la Ciudad de México que de Tijuana.

Lo post-norteño es, sobre todo, lo que se deslinda de separatismos, regionalismos o bárbaros. Norteños que se ven a sí mismos con ojos centralistas.

Carlos Velázquez fabricó el discurso sobre lo post-norteño; la política editorial necesitaba escucharlo y Herbert le saca mayor provecho.

Para que ese discurso pegue requiere lectores desinformados o ninguneadores de la historia real de escribir en el norte.

Es grave que Herbert hable con tal ligereza de la literatura hecha por tantos otros, que hable con wiki-mercadotecnia de la resistencia de muchos espacios y tiempos, que parece no conocer o le sirve falsificar.

Herbert necesita que pasemos por alto lo que dice. Necesita que no se reconozca que las literaturas del norte no fueron un branding para sí mismas, sino que para él lo fueron y hoy las desestima porque —avisa— hay un nuevo nicho de mercado.


15/8/14

EL SUEÑO LATINOAMERICANO

* Publicado en suplemento cultural Laberinto de diario Milenio, México, 16 de agosto de 2014.

 EL SUEÑO LATINOAMERICANO

Uno de los secretos mejor guardados de la literatura mexicana es que realmente no se identificó con la literatura latinoamericana.

De no ser por el idioma, el escritor mexicano estaría tan aislado del resto del continente como el 99% de los autores norteamericanos.

AFP
El autor mexicano que más se identificó con la literatura latinoamericana —por más de una razón— fue Carlos Fuentes.

Si bien Paz tuvo perspectiva internacional (ausente en sus epígonos), debido a la disidencia geopolítica del latinoamericanismo no se identificó plenamente con ese proyecto. Paz era de derecha que no soportaba saberlo (ser paceano, ni siquiera sospecharlo).

Washington no aprobó la identidad post-nacional latinoamericanista asociada a un sentimiento de alianza intelectual con movimientos de liberación, socialismo, antimperialismo, indigenismo y rebelión popular.

USA (veladamente) y PRI (presupuestalmente) promovieron que el intelectual mexicano no se identificara con el latinoamericanismo.

Nacionalito se veía más bonito.

Así se evitó que fuera latinoamericanista y (ya caduco) fuese hecho (¡pidiera ser!) globalizado.

Diferencia: el mercado se sintió atraído por el Boom; el post-Boom se sintió atraído por el mercado. Similitud: el mercado.

Vargas Llosa es el puente entre ambos periodos (y editoriales y premios cada vez más irreales).

El post-Boom —estéril en grandes obras— ya no fue una combinación de identidad nacional-literaria y latinoamericana sino de identidad nacional-literaria y mercado.

El post-Boom ya no quiso ser parte del sueño bolivariano o la utopía socialista sino de la ilusión del mercado. El bajo nivel de esa aspiración colaboró con la inferioridad de su lenguaje.

Los intelectuales no son importantes en el proceso geopolítico real. Además, la derecha geopolítica tuvo mediana suerte: no generó un grupo de figuras intelectuales de talla suficiente. Los post-latinoamericanistas sirvieron de pausa, no de trofeo.

De todos modos, gobiernos norteamericano y mexicano consiguieron imponer su política intelectual. Este proceso lleva décadas.

A nivel individual, ganó el miedo y la cobardía (disfrazadas de cosmopolitismo y búsqueda de éxito).

A principios del siglo XXI en México, la intelectualidad se concibe en relación con la competencia interna, los medios (sobre todo Internet), el subsidio, condecorarse mediante la editorial anhelada o la (automatizada) identidad nacional-mexicana.

Buena parte de la grandeza que alcanzó la literatura en Latinoamérica se debió a que quiso ser literatura latinoamericana; la grandeza de ese sueño fue la fuerza que impulsó a la poesía, ensayo y narrativa de más de un siglo.

Pero el sueño latinoamericano era frágil y peligroso.

Estados Unidos decidió que cuando la literatura latinoamericana despertara de la ceremonia de premiación, el sueño ya no estuviera ahí.




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8/8/14

E–BOOK ES NOSTALGIA


Esta época retro muestra que las posibilidades no realizadas del periodo cultural anterior retornan en forma de deseos de por fin lograrse (de modo menos violento).


Lo retro posmoderno es el afterlife resort de las contraculturas. La actual cultura del retro-libro es un back to the future, un regreso al futuro (que no fue): un pasado solo anhelado.

Señalaré dos tendencias del retro–book —el retro–libro—: primero, la utopía de un nuevo tipo de libro sin papel (el libro electrónico), y, segundo, la utopía de un libro (de papel) que no fue (pero pudo) y hoy quiere serlo.

El libro virtual y el libro artesanal son las dos caras del libro retro posmoderno.

Este boom consistirá en liberar, a distinta escala, las posibilidades no realizadas del libro gutenberguiano.

Por ejemplo, experimentos en que el lector escribe y hace físicamente el libro que antes solo consumió; o experimentos de pensar al libro como “accesible”; o hacerlo velozmente o integrado al ahora mundial.

No nos confundamos: son sueños que el pasado no pudo cumplir pero no tecnologías que serán del futuro. Esos sueños incumplidos tienen su segundo aire, no su plena realización. Son sueños de un mundo agónico.

Ahora el mainstream sigue pensando —como muchos pensábamos hace diez años— al libro electrónico como futuro, porque no se percibe el proceso de mayor duración que lo incitó.

El e–book es un producto del deseo retro de leer libros. Pero no logró ser un arte nuevo de hacer libros.

La modernidad generó el deseo de leer más rápidamente y la posmodernidad, al aparato rápido de lectura.

El e–book —salvo pocas excepciones— es más bien e–reading; una nueva forma de Lec-Turismo, no un neo–libro. Se trata de un aspecto ultramoderno del libro moderno estándar.

Esa nueva forma de lectura tiene demasiados vestigios del libro moderno, ¡es su esperanza! El e–book es un trámite cool en pos de la jubilación del libro alfabético.

El 99% de los e–books son más convencionales que el 99% de los libros impresos.

Incluso Amazon ya los definió como productos baratos que deben valer (aproximadamente) 9.99 dólares y cuya función mercantil es atraer la compra de otros productos en línea.

Su convencionalismo es disimulado por el gadget. Una pantalla que permite leer y buscar en un texto, que antes fue libro o que todavía es pensado como libro.

Son muchos los desafíos del e–book. Para sus consumidores, no ceder a sus condescendencias. Para sus estudiosos, no caer en sus utopías. Para los productores de texto, no suponerlo, por sí mismo, una ruptura.

La literatura electrónica, como la ciencia ficción, es parte de lo retro.

Lo nuevo no es hacer literatura electrónica sino darse cuenta que lo que hasta hace unos pocos años era parte del futuro, hoy es parte de la negación de lo que viene.

La literatura electrónica ya es nostalgia.

1/8/14

QUÉ SIGUE DESPUÉS DE NORTEC

Portada de la última producción del colectivo de Tijuana

Nortec anunció su fin. Justo en un momento de popularidad. La clave de Nortec fue mezclar música electrónica con música norteña de modo inteligente, emocionalmente entrañable y con un sabor tijuanológico-futurista.

Y su fórmula de difusión consistió en no necesitar a las televisoras y más bien mostrar que la música mexicana más vanguardista nació, se desarrolló y murió fuera del mundo del espectáculo. Nortec se difundió por clubes, tocadas, Internet.

En pocas semanas aparece su álbum de despedida (Motel Baja), su última gira y después el cierre total.

El colectivo no solo pertenece a la historia de la música electrónica mundial sino, particularmente, a las artes fronterizas mexicanas surgidas entre un siglo y otro. Nortec es un conjunto de artistas sonoros, como supo reconocerlo el mundo del arte.

Nortec fue partícipe de una fase intensa de renovación de la estética de Tijuana y culminación de la estética de lo híbrido-fronterizo. No es casual que el arte, diseño y literatura de Tijuana estén presentes en sus discos.

Su forma de arte, sin embargo, no solo fue comprensible para otros artistas, sino que consiguió ser una forma de arte disfrutada por miles.

Ante el anuncio del cierre, es fácil creer que han llegado al fin de su carrera, un error de percepción que solo es posible si hemos olvidado que ellos no fueron hechos por Nortec sino que ellos hicieron a Nortec.

Finalizar significa firmar la serie y reiterar su condición de artistas.

Para quienes participamos del experimento de producir las artes fronterizas, el fin de Nortec se une a la muerte de Rafa Saavedra, uno de los corazones de este proyecto.

Su decisión es una notificación del fin de un juego de reglas formales para crear estructuras artísticas —el agotamiento de su interés en la fórmula creada— y una provocación y aviso de una tercera etapa de su obra, porque ya tienen algo cocinándose o porque quieren sentir el vacío creativo.

Los artistas ponen fin a sus etapas. Muchos artistas trabajan por series, exploran configuraciones, técnicas y campos durante un periodo (que dura años o lustros) y pasan a otro. A veces la transición es abrupta o privada, mediada por una crisis o por un descubrimiento o incluso solo identificable en retrospectiva.

Lo que guía a un artista a abandonar una serie es el rechazo a repetirse, ya no encontrar algo nuevo dentro de esa serie.

Las búsquedas son siempre apuestas, separación del pasado inmediato, reflexión, laboratorio secreto, ruptura, un reto que el artista se pone a sí mismo.

Al artista le gusta experimentar sensaciones cercanas a la muerte y al renacimiento, que a veces llega, aunque no siempre, como sabe todo aquel que apuesta. 

Nortec fue un rito de pasaje. Ahora sigue la muerte simbólica, y esa zona en que el artista, si quiere renacer, debe atravesar el silencio.

25/7/14

FOUCAULT 30 AÑOS DESPUES

Foucault cumple 30 años de muerto y en los últimos años, desde Francia hasta Estados Unidos, su legado se altera.

Todavía en los noventa identificábamos a Foucault con Las palabras y las cosas, La arqueología del saber, Vigilar y castigar y sus distintas obras (variaciones) sobre la locura. Conocer a Foucault era conocer esos libros.

Eso ya cambió. A partir del fin de siglo comenzaron a publicarse sus cursos en el Collège de France (impartidos en los años setenta y ochenta). Y esos cursos alteran qué es Foucault.

En retrospectiva, La hermenéutica del sujeto, publicado hasta este siglo, podría ser su obra más revolucionaria (y estimulante).

El Foucault de los cursos no termina de asentarse; todavía una buena parte de los lectores del pensamiento posmoderno al pensar en Foucault piensan, sobre todo, en la clínica, el fin del Hombre, el panóptico, el orden del discurso, las redes del saber y el poder.

Pero sus últimos cursos nos han enseñado a pensar en Foucault en términos de biopolítica y el cuidado de sí, por ejemplo. Los cursos de Foucault ya son tan influyentes como sus libros. Todo gracias a sus estudiantes y viejos casetes.

Entre sus libros y sus cursos median los tres volúmenes de su Historia de la sexualidad publicados en 1976 y 1984 (año de su muerte). Pero si los leemos sin predeterminarlos como supuestos puentes coherentes entre ambas partes, es claro que estos libros son tentativas, cuyas ideas muchas veces son superadas en sus lecciones en Francia o conferencias en Estados Unidos.

Creo que Foucault lo sabía y no logró resolver qué hacer con estas reflexiones, cómo cerrar y firmar a modo de libro todo aquello, ya que, en más de una manera, problematizaba sus bases intelectuales previas.

Al final, Foucault estaba pensando en Grecia, la ética, el sujeto y la política de un modo que no lo había hecho antes. Pero quizá no quiso aceptar, acelerar o realizar una ruptura completa consigo mismo y la modernidad y nos quiso hacer creer que Kant o su proyecto de una historia de la sexualidad eran el fundamento y el cauce de aquellas reflexiones.

Algo, sin embargo, se mantuvo firme: Foucault pensaba no desde el Ser o la Razón, sino desde la historia y los archivos. No era un filósofo sino un analista, como gustaba precisar.

Pero si en sus libros Foucault se constituyó como el pensador que ayudó a sepultar la figura del filósofo como sabio; en sus cursos finales, estaba pensando en cómo el sujeto se modifica a sí mismo para poder conocer la verdad.

Resulta fácil pretender que su interés en la figura del sabio fue una más de sus investigaciones académicas, pero es claro que Foucault estaba repensándose, aunque murió sin haber dado el salto.

Qué difícil decirlo: Foucault estaba adelante de casi todos los hombres pero murió todavía detrás de sí mismo.